Crônica de um verão: o nascimento da verdade do cinema
De sua fundação, o cinema prometeu uma rota de fuga, um lugar onde se perde em um mundo fantástico e esqueceu as batalhas do mundo no mundo. Em meados do século, no entanto, os cineastas começaram a examinar como seus meios selecionados poderiam documentar o mundo real. Duas escolas de pensamento e métodos que foram desenvolvidos durante esse período: cinema direto e cinema verté (francês para o cinema da verdade). Os dois movimentos tentaram entender o mundo de uma maneira verdadeira, mas onde o cinema direto se concentrou no fogo do diretor fora da história e na busca de uma abordagem para voar na parede, o cinema do pensamento da verdade que a verdade não apenas havia direcionado uma câmera em uma discussão, mas também atraiu a atenção para o processo do filme.
Na última categoria, não houve filme tão influente quanto Uma notícia de verão , um documentário de 1961, criado pelo sociólogo Edgar Morin e pelo antropólogo e diretor Jean Rouch. Após a vida de um grande número de pessoas no verão de 1960, foram apresentadas entrevistas nas quais os cineastas e seus funcionários são apresentados no carro Paris Rue E converse com amigos, familiares e conhecimento.
Morin e Rouch foram inspirados no diretor soviético Dziga Vartov, que modelou o termo cinema pravda (Russo para a verdade do cinema) para descrever um certo número de filmes que filmaram em estudos sobre o som controlado na cidade da cidade na década de 1920. Morin e Rouch tinham uma tecnologia moderna na forma de computadores menores e portáteis e um som sincronizado, o que lhes permitia se mover muito mais livremente. Eles também diferem de Vartov acreditando que, como ninguém é natural, se enfrentar uma câmera, o público não deve dizer que os sujeitos agiriam completamente espontaneamente. Era verdade que trazia os cineastas para a câmera e discuti -los em seu processo de cinema.
Uma notícia de verão Ironicamente, começa com uma conversa de alguma forma, encenando entre Morin e Rouch, no qual é suportado se for possível criar um filme real. Você fala com Marceline Loridan, que ordenou as entrevistas se ele obviamente agir em frente à câmera. Ele foi então preso com um microfone nas ruas de Paris e pergunta aos transeuntes - porque eles são felizes.
A natureza aberta da demanda fazia parte da estratégia de Morin e Rouch para alcançar a autenticidade. Eles pensaram que uma pergunta mais específica traria. O resultado é uma série de encontros estranhos fascinantes. Você não vê meu rosto? Uma questão de passagem. Não me diga, ele disse outro. Alguns se recusam a responder. Um homem revela que sua irmã morreu recentemente. Loridan e seu colega mais tarde assistiram a amigos e conhecidos em suas casas e trabalhar em perguntas semelhantes.
Se foi o filme inteiro, pode não ser um item estimado para custos de documentários. Mas então as coisas giram. Durante uma cena no meio do filme, quando Loridan gritou seu relacionamento com seu parceiro, a câmera se move no braço para revelar uma tatuagem digital. Isso muda o caminho do filme, abre uma conversa sobre o Holocausto e um longo reflexo do próprio Loridan em sua estadia em Auschwitz. O tópico se transforma em uma conversa sobre a guerra do dia, a Guerra da Argelina, um tópico que na época era muito censurado pelo governo francês.
O filme se fecha profundamente em uma conversa problemática com Morin e Rouch, que são acessíveis através de um museu. Depois de começar a mostrar as fotos do público, você fica surpreso com a variedade das respostas que você tem empolgado e incerto se atingiu seu objetivo. Para os cineastas que os perseguiram, a resposta é um ressonante sim. Ao destacar pessoas reais em vez de atores e jogar espontaneamente, eles criaram um novo modelo sobre como os documentários poderiam ser produzidos e como uma verdade geral poderia ser transmitida, apesar dos dispositivos ambientais intrínsecos. Os ecos do movimento também eram comuns no cinema narrativo, em particular no cinema narrativo O trabalho do diretor John Cassavetes .
